Современный
фольклор
1.Фольклор как носитель идентитета
2. Традиционность и фольклор-ядро
3. Классическая и современная фольклористика
Песни
молодых писателей г.Тарту
4. Традиция группы
5. Воссоздание песен. Вариирование и импровизация
Хаaньяский
мужик возил известняк
6. Музыкальная сторона исполнения и изменения в мелодии
7. Изменения в тексте
7.1 Небольшие изменения - импровизационное приспособление
песни к узкому контексту
7.2. Бoльшие изменения - творчество в более
широком культурном контексте
8. Начальный материал
9. Ситуация исполнения
10.Распостранение песен
11. Литература и фольклор
12. Любой из нас может быть создателем фольклора
Современный фольклор
1.Фольклор
как носитель идентитета
20 век был эпохой
контактов и смешений различных культур, во время которых у многих народов
возник вопрос - как остаться самим собой? У большинства из них на сегодняшний
день главным носителем идентитета, наравне с языком, является фольклор,
особенно народные песни. Фольклором часто считают лишь традиционные
формы, которые развивались на протяжении длительного периода на языке
соответствующего народа. Старинный фольклор, в сравнении с современной
массовой культурой, довольно хорошо представляет особенности культуры
данного народа.
В тоже время роль
как языка так и фольклора в самосознании может быть явлением противоречащим,
двухсторонним. С одной стороны фольклор и народное искусство помогают
народу оценить самого себя, с другой стороны "народность"
может быть знаком отсталости ( отсюда вытекает и комплекс неполноценности
) в смешанном обществе, где рядом с коренным народом находится и другой
- рассматривая в контексте чужой культуры - народ с более развитой (
городской ) культурой. Для поднятия самосознания в данном случае нужно
оценивать национальные отличия и фольклор вне превалирующей культуры
или сравнивать их на одном уровне.
Использование фольклора
для подчёркивания идентитета в какой-то степени является манифестацией,
направленной как к членам своей группы, так и к другим людям. Метод
использования фольклора в данной манифестации зависит от шкалы ценностей
тех, кому себя хотят показать, а также от шкалы ценностей внутри одной
группы ( например среди жителей одного региона, среди определённой национальной
группы).
Главными методами
здесь являются: соединение различных культур в какой-то степени или
наоборот, отделение и выделение культуры, считающей себя аутентичной.
Бруно Неттл проследил, как в современном мире коренные народы реагируют
на давление западной музыки и выделил среди них восемь главных типов.
( Вместо западной культуры можно представить и любую другую комплексную
городскую культуру).
Типы реакции традиционной
музыки на чужую культуру следующие: 1) абсолютное или частичное вымирание,
2) обеднение, 3) искусственное сохранение, 4) многообразие стилей, 5)
консолидация национальных музыкальных стилей, 6) возвращение музыкального
стиля в место его рождения, возникновения, 7) преувеличивание экзотическими
особенностями, 8) комическое сравнение западных и не-западных элементов.
( Nettl 1983, 350-352 )
Если ценности группы
подвержены влиянию (доминирующей) другой культуры и чувствуется недостаток
явлений чужой культуры, каковых у себя нет - может случиться, что эту
отсутствующую часть создадут ( взяв за образец чужую ) и соединят с
важной частью своей культуры: c языком, фольклором, материальной культурой
и др.
В смешении традиционной
музыки с чужой Бруно Неттл выделяет три основных группы изменений:
-
- Синкретизм - смешение
музыкальных культур, содержащих схожие элементы.
- Перенятие западной традиции
- заимствуются основные концепции чужой музыки ( вместо перенятия
западной традиции можно, соответствуя культурному контексту,
представить и сильное влияние какой-то другой культуры - например
онемечивание, обрусение).
- Модернизирование - перенимаются
сходные элементы чужой музыки которые не являются значительными.
( Nettl 1983, 353 ).
Двойственная политика
национальной культуры ( как национальная гордость так и признак отсталости
) была и причиной того, что в Эстонии, в 19 веке, во время пробуждения
национального самосознания фольклор как превозносили, так и старались
его забыть; влияние чужих культур усиливалось. Для доказательства ценности
своей культуры, своего оригинального фольклора было мало, он должен
был отвечать тогдашним стандартам ценностей. К важнейшим событиям "эпохи
пробуждения национального самосознания" относится эпос "Калевипоэг"-
созданный по материалам местного фольклора, но по европейской схеме
( 1857-1861, народное издание в 1869 г.) и певческий праздник (1869),
где исполнялась патриотическая хоровая музыка, опиравшаяся на немецкие
образцы.
Именно существование
своего эпоса и многоголосной хоровой музыки должно было подтвердить
принадлежность эстонцев к культурным народам, так как высшим достижением
в литературе считался эпос, а в музыке гармония.
Иная возможность
отделиться от господствующей культуры - показать свою культуру как можно
больше оригинальной, отличающейся и другой. Для этого ищутся древние
слои фольклора, которые некоторые пытаются исполнять аутентично, иногда
даже преувеличивая особенности. Такое выступление часто требует специальной
подготовки и в каком-то смысле отдаляет от "народности" как
от чего-то всем понятного и доступного.
В то же время иллюзией
является и то, что в древних слоях фольклора нет чужих влияний - конечно
они есть, но это уже не мешает, так же как и не мешают старые и прижившиеся
заимствования в языке.
Социальные и экономические
условия общества меняются. В музыке и остальной культуре происходит
параллельное развитие, хотя в некоторых случаях музыка может быть и
в противоречащей роли. "/---/ тогда, когда люди пытаются двигаться
в каком-то общем направлении, вести всю свою деятельность с какой-то
одной целью - например экономическое выживание, военная победа, привыкание
к новой культурной системе - те же самые люди могут использовать музыку
для расслабления, как оппозицию, чтобы протестовать против той же самой
судьбы."Такой раскол, выделение своей культуры особенно свойственен
культурным меньшинствам, например индейцам ( Nettl 1983, 348 ).
2.
Традиционность и фольклор-ядро
Лаури Хонко подразделяет
фольклор на широкое и узкое понятие, называя последнее, прямо связанное
с идентитетом, фольклором-ядром. "/---/ под понятием фольклор или
традиционность нужно прежде всего понимать просто вещественную массу,
используемые в употреблении модели,черты, элементы, которые сами по себе еще не является системой.
Здесь мы имеем дело с открытым складом ресурсов, откуда человек, использующий
традицию по своему усмотрению и потребности, выбирает и приспосабливает
что-то для своей живой системы традиций ( или системы традиций членов
своей группы), иными словами культуры.
Углубляясь на уровень
ниже, выбор затрагивает традицию, связанную с идентитетом, которая выше
и была названа фольклором-ядром, другими словами, материалом, в котором
видны ясные связи с культурным и социальным идентитетом, действующие
в свою очередь, например, символом идентитета." ( Honko 1990, 101)
Итак, рядом с признанным
фольклором-ядром, живет и обычная традиция, духовная культура, которая
часто является частью повседневной жизни и частью общения в различных
ситуациях, и которая не считается заслуживающей внимания, национальной
или достоянием искусства. Во времена рождения эстонской фольклористики,
например, не считалось нужным считать фольклором, а следственно и собирать
современные скабрёзные песни. Позднее они были причислены к фольклору,
хотя в дневниках фольклористов можно найти недовольство тем, что информанты
вместо старинных руно-песен хотят исполнять современные (с европейскими
влияниями ) скабрёзные песни, которые сами они (информанты) считали
очень красивыми.
Если сейчас исполняются
старинные народные песни, то происходит это обычно во время выступления,
например на концерте или фольклорном фестивале - одним словом в ситуации,
которая чужда народной песне.
Бруно Неттл подразделяет
музыку на звуки, поведение и концепцию.Они сохранены в разной степени:
/---/ там, где сохранился особый звук, потеряно музыкальное поведение,
оно стало более западным - концерты, оплаченный профессионализм, записи
и радиозаписи, выступления сидя на стуле, аплодисменты. Практически
полностью потеряна концепция музыки: как это происходит, как определяется,
какая ее роль в жизни и какова ее сила."( Nettl 1983, 351 ).
То, что народом
поется сегодня, не всегда является народной песней в понятии классической
фольклористики, так как отсутствуют признаки традиционного фольклора
( распостраняющийся устно, коллективный, эстетичный,в большинстве своем
анонимный ) (Jaago 1999). В то же время часто сохранено музыкальное
поведение: люди поют между собой, для своего удовольствия, пусть и неприглядно.
Поэтому, изучая современный фольклор, нужно следить за тем где и что
поётся, а не только за тем что под видом фольклора показывается зрителю
извне ( фольклористу, публике) и ценится им.
3.
Классическая и современная фольклористика
Как фольклор так и изучающая
его фольклористика в течении времени потерпели серьезные изменения.
Фольклор и фольклористику подразделяют на классический (классическую)
и современный (современную).
Старая, т.е. классическая
фольклористика выделяла и изучала прежде всего объект фольклора - что
есть фольклор - и находила его прежде всего в прошлом.( Jaago 1999)
Большинство того,что считалось фольклором в 19 веке, обязано своему
происхождению немцу Йоханну Готтфриду Хердеру. Изучая народ нужно было
выделять коллективность, эстетичность, "народность", и долговечность.
В 1846 году англичанин Виллиам Томс первым стал использовать термин
фольклор, и уже тогда казалось, что фольклор исчезает с катастрофической
скоростью. ( Claus, Korom 1991, 30, 20 ) В 1936 году Оскар Лооритс определил
понятие фольклора в эстонской культуре так: "Фольклор это духовное
творчество которое сохранилось в памяти народа и распостранилось; авторов
обычно по имени не знают. : /---/"(ЕЕ 1936). И в других эстонских
традиционных определениях фольклора важными свойствами считались традиционность,
коллективность и устность, а также анонимность как при его создании
так и при распостранении. ( Jaago 1999)
У истоков фольклористики
и этномузыкологии как фольклор так и народную музыку рассматривали на
расстоянии, как что-то чужое. Пертти Анттонен характеризует истоки фольклористики
так: " Фольклор, как понятие пришедшее с запада (из Англии) получил
начало от модернистского интереса к культурному различию - что часто
рассматривалось как немодернисткость - и от его консервированияв особых,"открытых"
типах коммуникаций в виде документов и представлений /---/" ( Anttonen
1993,17)
За время своей истории фольклористика
видела, что хотя фольклор и изменяется, в каком-то виде он все же остается.
Именно поэтому началось изучение не только конкретных произведений,
которые дошли до нас из прошлого, но и постоянную часть фольклора :
механизм действия, ситуации исполнения, изменения - весь фольклорный
процесс.
В новых понятиях фольклор
пытаются определять по его действию, а не по его внешним признакам.
Дан Бен-Амос:" Фольклор это искусственная коммуникация в рамках
определенной (маленькой) группы."( Ben-Amos 1981, 28) В современной
фольклористике, в отличие от традиционной, немного иная и более широкая
сфера изучения, где главными различиями являются 1) Временн'ая граница
изучаемого материала: фольклористы занимаются явлениями не только прошлого
но и настоящего. 2) По сравнению с прошлым современный фольклор может
быть представлен в других формах и жанрах. 3) Иное акцентирование и
методы изучения: главное внимание обращается не на фольклорное произведение,
а на его потребителей и на реальный контекст ( Beitl 1985). Одной из
самых главных черт считается вариирование ( Levin 1997, 2; NIF 1989).
Если Пертти Анттонен связывал
начало фольклористики с модернизмом, то сейчас она относится к постмодернистскому
обществу и его типу мышления, в котором язык, фольклор и т.п. изучаются
как явления социально сконструированные. "В традиционной фольклористике
социум лишь окружает текст извне, социум это что-то, что этот текст
отражает. Фольклористы, сосредотачивающие свои исследования на исполнении,
считают, что социальная жизнь построена коммуникативно и поэтому то,
что называется фольклором, является ситуативным использованием средств
коммуникации так, как это предполагают обычаи социальной жизни."
( Anttonen 1993,26)
Итак, понятия народная
песня и песня народа принадлежат различным эпохам: первое
к классической, а второе к современной фольклористике. Говоря, что народ
сейчас не поёт народные песни, мы используем понятия совершенно разных
эпох, особенно если понятие "народ" остаётся неопределённым.
Песни молодых писателей г.Тарту
4.
Традиция группы
В современных определениях
фольклора под понятием народ понимается какая-то группа людей, ограниченная
по каким-то признакам. Своя развитая песенная традиция есть обычно у
групп, которые активно общаются между собой, например семья, община;
студенты; заключённые и т.д.
Немецкий этномузыколог
Эрнст Клузен, изучая народные песни своего народа, выделил поющую группу,
утверждая, что это единственный возможный объект изучения. Определение
понятия "народная песня" он называет фикцией, которая была
возможна только в классической фольклористике, рассматривающей прошлое.
Народную песню в современном понятии он понимает как обобщение всех
песен группы. В песне выделяются примарная и секундарная функции. Примарное
пение происходит среди членов группы и для группы, секундарное пение
- это выступление для кого-то другого ( Klusen 1986, 185, 189 ). Рассматривая
народную песню Реймунд Квиделанд советует изучать всю песенную традицию,
ислючая при этом профессиональную музыку ( Kvideland 1989, 169 ).
Изучая современную
групповую песню можно рассматривать поющую группу и её традиции, а так
же и то, какие эти песни и в какой степени они отвечают признакам (классической)
народной песни.
Объектом моего внимания
на сей раз являются песни, которые поют и создают тартусские молодые
писатели, как между собой, так и на выступлениях. Группа строго не ограничена,
хотя основную её часть составляют члены Объединения Молодых Авторов
( NAK ) при Союзе Писателей Эстонии. В ОМА примерно 25 членов и их друзья15.
Основные создатели и певцы Контра, Каукси Юлле (друзья ОМА, члены Союза
Писателей Эстонии), Ян Рахман, Олави Руйтлане, Индрек Рюйтле ( члены
ОМА ). В пении принимает участие обычно вся компания, в которую, впридачу
к перечисленным ранее, обычно входят Вейко Мярка, литературовед Индрек
Сярг ( члены ОМА ), некоторые девушки, друзья и др.
Ядро объединения
родом из маленьких местечек в Южной Эстонии, многие владеют местным
диалектом и говорят на нём. Никто из них не имеет музыкального образования,
филолог с высшим образованием - Каукси Юлле, также Индрек Сярг (эстонский
язык и литература). Возрастная граница - до 35 лет, а по отношению к
друзьям неограничена.
Для характеристики
любой песенной традиции есть много различных возможностей. Самой практичной
считается использование особенностей изучаемого материала и конкретной
проблемы, учитывая акцентирование со стороны исполнителя ( Nettl, 1983,
103 ).
В данном докладе
главный упор не на конкретном музыкальном анализе, а скорее всего на
выступлении и тексте - так как певцами являются писатели. На чисто музыкальную
сторону сами они не обращают внимания, в пении чаще всего используются
уже существующие мелодии.
Описанием песенной
традиции молодых писателей я попытаюсь показать, какие у неё общие черты
с фольклором, используя при этом следующие точки зрения: создание песен
заново, вариирование и импровизация, начальный материал, ситуация в
момент выступления, распостранение песен.
5.
Воссоздание песен. Вариирование и импровизация
Песни изучаемой
группы обычно основаны на каких-то известных песнях, слова к которым
сочиняются заново, или переделываются старые. С точки зрения фольклора,
здесь мы имеем дело с обычным способом использывания и обрабатывания
уже существующего материала, переделывания известных песен. Такой способ
создания песен является традиционным, распостранённым как в старинных,
так и в современных народных песнях. Так например было создано большинство
песен Айно Реймо - народной певицы из Тарвасту,
которая в свою очередь опиралась на традиции деревенской песни острова
Муху, где прошло её детство. Сама она говорит, что выбирает известные
мелодии потому, чтобы облегчить усваивание и групповое пение. Трубадуры
и миннезингеры - первые поэты Европы,творящие на живом, народном языке
исполняли свои тексты напевая их, используя для этого известные в то
время мелодии ( Trobadors 1986,195 ). Такое же переделывание песен известно
и среди современной европейской молодёжи, мелодии исполняющиеся с разными
текстами в немецком языке например kontrafazierende Melodien , то же явление в переводе на английский "the practice
of contrafactur"( Klusen 1986, 195 ).
Материал, используемый
молодыми писателями в своём творчестве, зачастую общеизвестен, в контексте
местной культуры он может иметь значение символа. При изменении текста,
его общая структура и мелодия обычно сохраняются.
Исполнение любого
фольклорного текста это практически всегда его воссоздание. Способ создания
является своеобразным кодом, который показывает как и от какой существующей
традиции отталкиваются - как это сохраняется и обновляется.
Каждое выступление
и его результат называется вариантом, у него обычно отдельные черты
в сравнении с другими вариантами - происходят какие-то изменения. Вариационность
считается одним из главных признаков фольклора. Вариирование это результат
с одной стороны забывания, а с другой стороны приспосабливания и импровизации
- часто обе стороны связаны между собой.
" Как гипотеза
важно то, что у варианта почти всегда значимая функция, значит изменение
в семантическом плане является неслучайным," пишет Лаури Хонко
( Honko 1990, 101 ). Молодые писатели сосредотачиваются прежде всего
на тексте, песни вариируются в текстовом плане и эти изменения часто
сознательны, обусловлены намерениями автора, которые прямо соотносятся
с широким ( политическая, культурная ситуация ) или узким контекстом.
В творчестве молодых
писателей я бы разделила начальный материал на варианты двух видов:
- Создание новой песни - традиционным
способом из какого-то известного начального материала, "открытого
склада ресурсов" ( Honko 1998, 65). Обычно это значит приспособление
слов к известной песне или переделывание слов, результат можно назвать
текстовым вариантом этой песни.
- Очередное исполнение своей
песни ( которая уже сочинена, а зачастую уже и записана) или, другими
словами, репродуцирование, воспроизведение.
Теоретически этому
может последовать и варианты третьего вида и т.д.
В большинстве своём
изменённые песни смешнее, чем оригиналы. Здесь мы имеем дело с пародией
или пастишь ( произведение искусства; литературное или музыкальное,
которое подражает стилю другой эпохи или другого автора - прим.пер ).
Превращение в шутку, эффект карнавала ( Bahtin 1987 ) может быть одной
частью кода, который характерен именно этой группе ( Sarg, 2000 ). Среди
парней ОМА трудно выделиться грустными лирическими песнями, всегда найдётся
кто-то, кто обратит всё в шутку.
Импровизация появляется
обычно в пении между собой, а значит в пении в его примарной функции.
Импровизации не запоминаются и не записываются, многие изменения так
и остаются однократными. Структура хорошо известной песни действует
в сознании группы как текст с пропусками: возможно заменить места которые
стыкуются с контекстом, прежде всего имена и сходные по звучанию слова
(см. примеры ниже ).
Бывают и более длинные
общие импровизации. На семинаре ОМА в Ярвекюла, в один из вечеров, когда
была истоплена баня, к песне "Ханьясский мужик"( мелодия традиционная,
слова по Яану Ряппу, Песенник 1998,46 ) было создано продолжение, причём
слова придумывали по очереди. Текст основывался на конкретной реальности:
Контра работал почтальоном в селе Урвасте, Вейко Мярка в газете "Вестник
Вырумаа"(Vorumaa Teataja).
Хаaньяский
мужик возил известняк
/---/ /Всю песню исполнили как обычно от начала до конца, до
последних строчек: /
Мочи, мочи свой
хлебушек, ханьясский мужик.
/За последними строчками последовало: /
Скоро придёт Почтальон
("Почтальон" ( Postimees ) одна
из ведущих газет Эстонии - прим.пер)
"Сынумилехт"
всё желтеет
"Пяевалехт" дрянная газета
в Урвасте её никто не читает
в Урвасте выписывают "Вестник Вырумаа"
её создаёт Вейко Мярка
она выходит три раза в неделю
и Контра в остальные дни свободен 5
Иногда создание
с помощью различных изменений бывает и коллективным. Опираясь на примеры
можно выделить два вида коллективности:
- Диахроническая - изменения
происходят во времени и по порядку, с каждым вариантом к старому
варианту добавляется что-то новое и в конце уже трудно сказать,
кто больше автор - тот кто создал первый ( изменённый до неузнаваемости)
вариант или тот, кто внёс последнее изменение.
- Синхронная - авторы создают
песню все вместе, произнося слова по очереди.
6.
Музыкальная сторона исполнения и изменения в мелодии
В основном используются песенный
мелодии, известные из средств массовой информации. Из песни берётся
главная линия и структура мелодии, избавляются при этом как от вокального
так и от инструментального сопровождения. Изменения в мелодии происходят
от частично скудного или посредственного умения петь и от того, что
на музыку обращается мало внимания. Исключением являются песни, созданные
Яном Рахманом, где мелодии созданы в существующем стиле и не кажутся
новыми, так как используются типичные признаки подражаемого стиля.
Музыкальной стороне выступления
характерно:
- фальшивое пение;
- ритмическая свобода;
- если фальшивят все вместе, то создаётся
негармоничное многоголосие;
- упрощение мелодии;
- речитатив (полупение-полуговор);
- слишком громкое пение;
- пение а капелла или под сопровождение
гитары.
Главным не считается красота
исполнения или чистота мелодии, её точность, это знак "второстепенной",
достойной презрения, роли "красивого пения". Мелодия представлена
в синкретичном единстве с текстом, и её выбор и значение во многом зависит
от культурного контекста песни. Здесь мы имеем дело со своеобразной
промежуточной сферой на стыке литературы, музыки и фольклора.
У каждого певца кончно есть
свои особенности: Индрек Сярг и Ян Рахман правильно поют и прилично
играют на гитаре, Олави Руйтлане играет немножко на гитаре, ему нравятся
и некоторые лирические песни, Вейко Мярка поёт особенно фальшиво, Контра
поёт больше всех и громче всех, Каукси Юлле исполняет только народные
песни, чем дольше тем чище, правильнее и т.д.
Характер конкретной песни
зависит и от запевалы: вместе с Индреком другим петь гораздо легче,
чем с Контра.
7.
Изменения в тексте
7.1 Небольшие
изменения - импровизационное приспособление песни к узкому контексту
Если хорошо известную песню
не изменяют или изменяют мало, лишь немного приспосабливая текст, то
такую песню результатом творчества не считают и не записывают. Эти песни
обычно не издают и не исполняют перед публикой ( так как целью в такой
ситуации является исполнение своего творчества ). Это творчество обычно
одноуровневое и импровизационное, так как каждое следующее исполнение песни
это воссоздание отысканного из памяти примера ( народно-традиционный,
услышанный из средств массовой информации или каких-то других источников.
Такие изменения обычно не запоминаются так же как и автор/авторы,
которые внесли их; конечно есть и отдельные исключения. Преднамеренные
изменения можно по величине разделить на степени.
В изучаемой группе известные
песни без изменений поются редко и если поются, то только между собой.
Можно сказать, что без изменений исполняются такие песни, которые кто-то
знает и которые в данный момент достаточно "свои", с которыми
находятся на одной волне.
А. Есть и такая возможность,
когда текст совершенно не изменяется, но изменяется настроение, манера
исполнения ( сюда входит например и слишком громкое и фальшивое пение,
жесты, позы и т.п.) или контекст так, что песня становится смешной.
Так случается с какой-нибудь простой песней о любви, когда её исполняют
двое мужчин, так, что получается пародия на гомосексуалистов - например
Контра и Мярка поют песню Кустаса Кикерпуу "Новая мода".7
Раз увидел(а) тебя на
школьном празднике, куда привёл меня брат
играл ты твист, держа барабанные палочки в руках
волосы длиннее плеч, штанины волочились по полу
Вечером ты проводить хотел, "нет" сказал(а) я
Возми зеркало и взгляни, как такому
я могу разрешить себя провожать
что сказала б мне мама
если б хоть раз увидала
тебя - больше праздников мне не видать
/---/
( Песенник 1998, 329)
Изменением контекста является
и то, когда под каким-то персонажем подразумевается какой-то конкретный
человек. Конечно, изменение контекста и манеры исполнения сопровождается
и большими изменениями в тексте.
Б. Проще всего изменение
в тексте личных имён. Этот приём был хорошо известен уже в древних руно-песнях,
когда например в традиционных формах обращения свадебной песни использовались
имена жениха или невесты "Маннике, сестрёнка наша", или соответствующие
топонимы "девушка из Пёегле, девушка из Каркси". Молодые писатели
используют для этого имена друг друга. Напрмер:"Сижу у окошка,
гляжу на закат, вдруг силуэт знакомый вижу - это ж Мярка!"4 - оригинал - песня "Алис" ( N.Chinn&M.Chapman
- V.Salumets, Lauluraamat (Песенник) 1987,70 ). Особенно удобно имя
поэта Руйтлане - скорее всего потому, что оно состоит из трёх слогов,
последний -не, что хорошо рифмуется с многими словами эстонского
языка, оканчивающихся на -не. Например в известных песнях заменены
слова hobune "лошадь", mustlane "цыган", eestlane
"эстонец" : "Навстречу закату скачет одинокий Руйтлане",
"Ох, когда ж я смогу как Руйтлане склонятся по свету", "Я
был Руйтлане и останусь им".4
В. В песне изменены одиночные
слова и выражения, обычно исходя из схожести звучания и уместности в
данном контексте.Зачастую нужно изменить всего лишь пару слов или одну
букву для того, чтобы получить похожее по звучанию, рифмующееся, но
уже с новым значением слово, которое связано с контекстом уже по другому.
7.2. Бoльшие
изменения - творчество в более широком культурном контексте
Г.Текст изменяется тотально
или же создаётся совершенно новый текст, структура, характерная мелодии
и тексту оригинала, при этом сохраняется. Так же сохраняются намёки
на текст оригинала: цитаты или более известные формы из него (см.ниже).
В таком случае текст причисляют к оригинальному творчеству, его читают
и поют как на открытых выступлениях, печатают в сборниках стихов, так
и выступая на вечеринках в узком кругу друзей. Такими песнями особенно
прославился Контра ( Сярг 1999).
Д. Части разных песен объединяют,
используя при этом мелодию одной из них. Например так соединены отрывок
из песни "Материнское сердце" ( текст оригинала Л.Койдула
) с мелодией и припевом популярной песни "Пивовар".
Знаешь ли ты материнское
сердце, ура, ура,
неизменно так нежно и так верно, ура, ура,
оно радуется твоим радостям, ура, ура,
в несчастье утешит, ура, ура,
и тогда можно выпить, тогда можно выпить…2
Е. Песня создаётся не на
базе одной песни, а на базе какой-то группы песен.В этом случае можно
назвать это созданием новой песни в существующем стиле или на основе
стереотипов. Данный вид творчества можно также считать народно-популярным
( по крайней мере до того, пока её не создают профессиональные музыканты),
так как творцы исходят из конкретной традиции. Изучая народную музыку,
невозможно по поводу каждой конкретной песни сказать, была ли она выведена
из другой похожей песни или просто создана в том же стиле.
Сюда входят песни созданные
в конкретном стиле, например в стиле руно-песен. Например Ян Рахман
создал песни в стиле Высоцкого, в стиле латышской, немецкой песни итд.
Его песня в стиле блюза "Миссисипи" была распостранилась с
помощью Индрека Сярга даже до Саранска, где я лично слышала как
её исполнял Джек Рейтер.
Ж. На существующий текст
позднее импровизируется мелодия. Так случилось например с некоторыми
стихами Контры и Рюйтле, или с текстом О.Руйтлане "вот однажды".
С самого начала она не была задумана как песня, всё же её исполняют
как обычно декламируя, речитативно2 несколько человек, а так же как песню с припевом (народных
песен - прим. пер.) "алле-аа, алле-аа" и с танцем3.
8.
Начальный материал
Песенное творчество молодых
поэтов Южной Эстонии содержит элементы многих слоёв культуры и жизненных
сфер, ничто человеческое ему не чуждо. В этом смысле оно в большинстве
своём национально и популярно. Живую традицию характеризует то, что
фольклор чётко не определён. Фольклор как понятие был создан в то время,
когда традицию рассматривали со стороны, уже на расстоянии. Маль Хииемяе
пишет, что в начальной стадии фольклора мы можем иметь дело с "
всего лишь пограничными моментами фольклора, чётко ощутимой разницы
между фольклором и не-фольклором здесь нет. /---/ Итак фольклор это
что то неготовое, не доведённое до конца." (Hiiemae
1978, 62)
Конкретный использованный
материал зависит прежде всего от автора, но подсознательно и от ожидаемого
приёма группы и публики. Традиция, из которой исходит и выбор, характеризует
знания и вкус членов группы.
С точки зрения фольклористики,
начальный материал можно разделить на слои разных возрастов.
А. Старинная песня или же
руно-песня.
Больше всего исходит из старинной
песни ( другими словами руно-песни ) Каукси Юлле. Ей нравится петь их
и она способна творить в этом стиле, используя также материалы руно-песен.
Одной из причин является то, что Юлле пишет на вырусском диалекте -
ведь нет ни одной руно-песни на литературном языке. Юлле например переложила
в стихотворную форму сказку " Сирота на луне" и соединила
её с сиротской песней " Я была маленькой, не видела как умерли
отец-мать…", и исполняет её сама.11 Творчество
Юлле в стиле песен-руно в большинстве своём серьёзно, со старинной песней
она находится на одной волне. Например в летнем универститете Кайка
Юлле начала выступление вырусских молодых писателей с руно-песни. К
концу песни завязялся короткий диалог поющих поэтов.
Поёт Каукси Юлле: Здесь
так много певиц ( певцов), леелокс-леело, лело,
(повторяют все вместе) лело, лело, лело, леело
/---/
Кому передать песенную очередь
Кому перебросить песенный клубочек
У кого излишек, тот добавит
У кого много, тот положит
Ян, я передаю очередь тебе
Поёт Ян Рахман: Я не могу сегодня петь
Передаю слово Руйтлане
Поёт Олави Руйтлане: Передаю слово Мярке-е
Вейко Мярка кричит: Не пройдёт!
Поёт Каукси Юлле: Ой как жалко!
Ай-лелу, ай-лелу, айлу-лее, ой как жалко!
Ян Рахман говорит: Выступает северно-эстонский поэт Вейко Мярка.2
Форму и поэтику руно-песни
в шуточном стиле использует больше всего Контра. С древними слоями фольклора
связаны, например, современные заговоры и плачи, созданные также в шутливом
тоне. " Плач, обращённый к редактору"12 Франсуа Серпана или "Заговор против латыша"
который создал Руйтлане ( Ruitlane 1998, 16).
Отсутствие прямой связи между
шуточным творчеством в старом стиле и настоящей старой народной традицией
доказывает то, что песни и заговоры задуманы не как песни, а как тексты
с определёнными стилевыми признаками. Причина скорее всего в том, что
отсутствует соответственный слуховой навык и примером служат письменные
тексты. Исключением здесь является стихотворение Яна Рахмана "Страшный
Индур" ( Rahman 1998, 16 ), которое часто поётся на мелодию народной
песни "Пошёл я в гости"6,
хотя по форме своей песней-руно не является.
Наравне с руно-песнями источником
творчества я бы отдельно назвала эпос "Калевипоэг"( который
был создан по материалам руно-песен), особенно его последние строчки
( Kreutzwald 1961, 350 ), которые вдохновляют как Контру ( 1998 В )
так и Руйтлане ( 1998, 16 ).
Б. Новая или рифмованная
песня.
( древняя эстонская народная песня нерифмованная, вместо этого пользуются аллитерацией
и ассонансом в пределах одной строки; поздняя, современная - рифмованная по немецкой модели -
прим. ред.)
Почти все песни ОМА носят
в себе следы новой народной песни, в большинстве своём они находятся
в слогово-ударной строчной системе и рифме. Новой народной песне характерно
то, что о важных событиях повествуется в шуточном тоне, в какой-то степени
это как деревенская или даже временная( историческая) хроника ( например
песни о деревне или о Турецкой войне, "Песня о Хярмасской войне"
из прихода Тарвасту1)
( ЕКА 1996, 202 ). Шутя молодые поэты поют об актуальных вещах, в том
числе и о серьёзных, политических. В ранее отмеченной пародии Руйтлане
на "Калевипоэг" влияние новой народной песни уже в том, что
отсутствует паралеллизм и используется рифма конца строки, что нехарактерно
старинной народной песне и "Калевипоэгу".
В. Самым богатым начальным
материалом в изучаемой группе является современная музыка, особенно
много её использует Контра, например его сборники "Великан квартирант"
и "Женщина это мужчина" ( Contra 1996,1999 ) содержат большое
количество текстов созданных на основе популярных песен. Современную
музыку часто использует и Индрек Рюйтле. О песнях, основающихся на средствах
массовой коммуникации я написала более подробно в своей статье "Контра:
между медией, литературой и фольклором", используя при этом понятия
кавер и мелодия-символ ( cover- англ.яз.- исполнение песни, которое в сравнении с оригиналом
изменено. На Западе это делается в коммерческих целях. В Эстонии кавер
как правило смешнее оригинала - прим.пер)
Сам Контра называет свои
новые версии песен каверами, причём как его каверы, так и каверы других
поэтов в большинстве своём смешнее и в более низком стиле, чем оригиналы
( Sarg 1999, 155)
Мелодия-символ это известная
мелодия, которой придают конкретное значение прежние контекст и идейные
задачи ( Arujarv 1993,38 ). Используя мелодию в новом контексте в памяти
всплывает и старый контекст, образуя часть коммуникации песни. Если
песня и раньше подвергалась переделыванию, таких контекстов может быть
несколько.
9.
Ситуация исполнения
Ситуации исполнения ОМА в
общем можно разделить на выступления, пребывания среди "своих"
( праздник, вечеринка ) и другие ситуации. По Э.Клузену в первом случае
мы имеем дело с песней в её секундарной функции, в других случаях в
примарной ( см.выше п.4 ).
А. Выступление. Молодые поэты
ОМА не наделяют себя каким-то поэтическим ореолом. Скорее всего они,
с помощью языка и системы образов из повседневной жизни, также с помощью
совместного пения, пытаются преодолеть бездну между собой и слушателями,
между высокой и народной поэзией. Использование общеизвестных песен
в качестве начального материала тоже является объединяющим шагом: во
главу угла ставятся общие знания, что, при желании, делает совместное
пение более лёгким. Так же удобно петь и руно-песни, так как слова можно
узнать от запевалы, а мелодия не так уж и сложна для совместного пения.
Презентацию своего романа
"Лодка" Каукси Юлле начала с руно-песни, которой подпевали
все слушатели. Далее право выступления передавали в форме песни( "Здесь
так много певиц").Слушатели повторяли строки сказанные Юлле, а
также и припев.(см.выше п.8А)
Я часто видела как публика
поёт и читает вместе с Контрой. Когда в клубе Сельскохозяйственного
Универститета был вечер Контры (1999), то в перерывах между выступлениями
он, вместе со слушателями, пил пиво и танцевал.7 Образное высказывание Аннели Михкелев часто является правдой:
автор с маской на лице вместе со слушателями принимает участие в карнавале
( Mihkelev 1999 ).
Часто сложно отделить выступление
от праздника в кругу своих. В случае выступления в большом зале для
многочисленной публики это не является проблемой. Выступлением в своём,
тесном кругу можно назвать ситуацию, когда справляется чей-то день рождения,
в присутствии нескольких друзей, тогда поют все по очереди. Были и выступления
только для одного слушателя ( например в баре "Красная звезда"3) - было ли это выступление или просто вечер для самих
себя? Впридачу к единственному слушателю в баре были также два бармена,
два друга ОМА, которые часто посещают такие вечера и один член ОМА,
который снимал происходящее на видеоплёнку.
Б. Пению в кругу своих очень
характерно то, что песни это часть общения друг с другом и полностью
их часто не исполняют. Пение это часть общего бытия. Иногда оно на переднем
плане, иногда отступает на задний. Каждый может вспомнить, добавить
и вставить свои слова.
Одни и те же песни часто
исполняются как в ситуации выступления так и между собой. Здесь прослеживается
и отличие от прозы: прозу так просто друг другу не исполняют. Может
быть функцию прозы выполняет беседа, где различные былички и побывальщины
перемежаются драматическими диалогами и событиями. ( Вейко Мярка:"Этот
шарф попадёт в Литературный музей, потому-что я задушу им Руйтлане!
Литература это насильственная штука"4).
Участие группы в совместном
пении различно. И во время пребывания в тесном кругу друзей может возникнуть
элемент выступления тогда, когда кто-нибудь исполняет песни, которые
никто не знает.Часто члены группы заказывают песни друг друга: требуется
та или иная или просто какая-то хорошая песня. Если песня знакомая,
которая к тому же всем нравится, то её громко поют все вместе. В данном
случае умение петь не имеет никакого значения - не мешает и то, что
подзабыты и слова и мелодия.
В. Остальные ситуации очень
разные, так как песенное настроение может прийти в любое время. Если
поэты поют между собой, но для более незнакомой аудитории, то это является
как маленьким концертом, так и весельем для самих себя. Такая ситуация
сложилась например в летнем универститете Кайка, когда в перерывах между
докладами на улице пелись песни: некоторые специально вышли послушать
их, некоторые же и не обращали на это внимания или слушали вполуха,
так как рядом находился и Яан Пульк, который рассказывал различные истории
2.
Контра готов выступать в
самых разных ситуациях. Он очень подвижен, путешествуя автостопом. Контру
можно встретить у шоссе, где он голосует. Его рюкзак набит его же собственными
книгами ( которые он сам издаёт и успешно продаёт - прим.пер.). Контра
готов петь с кем угодно и для кого угодно, его понимают даже русские
из Нарвы. Как то раз Индрек Рюйтле сказал ему:" Ты не должен петь
всякому люмпену!" В этом смысле Контра является народным певцом.
"Раскрепощая" людей он не отвергает ни одну компанию. Очень
многим образованным людям мешает петь то, что они не считают себя хорошо
и правильно поющими. Но рядом с Контрой каждый начинает чувствовать
себя хорошим певцом. Вместе с ним могут весело распевать песни как царь,
так и нищий, как президент, так и жулик.
10.Распостранение
песен
При создании песен авторы
исходят из повторяющегося слухового (и зрительного) впечатления, хотя
в случае современных песен слуховое впечатление зачастую получено из
средств массовой информации. Распостранение и передача мелодий являются
без исключения слуховыми, так как ни у одного из изучаемых писателей
нет музыкального образования, они не умеют пользоваться нотами и не
используют их при изучении или пении песен.
Тексты распостраняются как
письменно так и устно. Тексты, которые изменены значительно, издаются
в газетах, журналах или в сборниках. Во время выступлений авторы пользуются
шпаргалками или книгами, предпочитая оригинальное творчество или значительно
изменённые песни. Всё же они довольно часто читают и поют заученное
наизусть, особенно если это текст, который нравится всем, который часто
поётся между своими.
В кругу своих по памяти поются
обычно хорошо известные песни или своё творчество. Если что-то и забывается,
то песня так и остаётся недопетой или же к ней сочиняется продолжение.
Часто используется лишь фрагмент песни или её припев.
Хотя на выступлениях авторы
и пользуются письменными материалами, изменения в тексте совершенно
не исключены: во время выступления для одного слушателя ( которое, как
уже ранее было замечено, напоминало вечер в кругу своих) стихотворение
О.Руйтлане "Вот однажды" пелось наоборот, от конца до начала.3
Среди друзей и публики больше
всего известно творчество Контры, с ним часто вместе читают вслух и
поют 2,7. Некоторые песни исполняются и тогда, когда самого автора
на месте нет. ( Контра "Yesterday", Рахман "Mississippi"и
др.)
Песни своей группы
11.
Литература и фольклор
Явления, подмеченные выше,
в данном случае нужно подвергать анализу не пытаясь разделить силой
фольклор и авторское творчество - всё это традиция одной группы. Значительную
часть традиции составляют обработки различного происхождения, легко
узнаваемые истоки, происходящие из существующей традиции, которой обычно
является фольклор, литература или (поп)музыка. К этому присоединяются
общеизвестные факты из повседневной жизни: из политики, рекламы, средств
массовой информации, факты о самих себе и др.
По моему мнению, творение
на границе литературы и фольклора принесёт пользу обоим видам искусства.
Литературу оно приблизит к народу, к фольклору оно добавит живой штрих
современности; не даст народной песне превратится в музейный экспонат.
Живой фольклор характеризует то,что его исполнитель в какой то степени
сам является участником его создания.Обычно в фольклоре есть такие его
виды, с которыми человек находится наравне, это значит то, что он может
и хочет создать что то в этом роде -
возьмём хотя бы колыбельные напевы матери своему ребёнку.
Культура не рождается на
пустом месте, она исходит из традиции. Литературу и фольклор отличает
разное отношение к традиции. Современная (модерн) литература пытается
отличится от традиции, это означает то, что важным считается особенность
автора, его индивидуальный стиль. Хорошим писателем считается тот, который
создал какое то оригинальное произведение, подражание другому произведению
считается плагиатом или переработкой, то есть не считается независимым
и полноценным произведением искусства. Особенно хорошим писателем считается
тот, кто смог создать новый стиль и язык.
В фольклоре важно продолжение
уже существующей традиции, хорошее подражание. В тоже время ценятся
и своеобразность и оригинальность, отклонение от традиции зависит от
своеобразности местной культуры и от народного певца. Новые произведения
обычно создаются в уже существующем стиле. Внесение в фольклор нового
стиля считается изменением или даже уничтожением фольклора - и это часто
именно для зрителя со стороны. Стилизация, творение в уже существующем
стиле характеризует и постмодернизм. И если мы рассматривать творчество
молодых авторов Тарту по этим параметрам, то заметим, что в их песнях
есть признаки как литературы, так и фольклора. С точки зрения литературы
их творчество является оригинальным и новаторским, так как они внесли
в литературу тексты скабрёзных песен. Это значит то, что они печатают
тексты в своих сборниках стихов и исполняют на литературных мероприятиях,
сервируя их как литературу.
Фольклору приближает эти
песни то, что:
- они исходят из повторяющегося слухового
впечатления ( хотя как правило это слуховое впечатление получено
из средств массовой информации )
- песни исполняются по памяти ( тексты
переделанные в меньшей степени ), по записям ( тексты, переделанные
в большей степени или же тексты редко исполняемых песен )
- мелодии распостраняются исключительно
по слуху
- используется народный способ создания
песен - переделываются известные песни
- при воспроизведении песен создаются
различные варианты, авторы часто импровизируют
- творчество часто коллективно ( диахроническое
или синхронное)
- авторы поют в разных ситуациях: между
собой и в народе, а также вне концертной ситуации
- некоторые песни, созданные членами
группы , распостраняются только в её рамках, но иногда известны
и более широко, на концертах им подпевают
- более известным песням подпевают
и тогда, когда автора самого нет на месте
- автор исполняет свои ( переделанные
) песни сам, причём текст, мелодия, личность автора и неповторимая
манера выступления синкретично связаны
- у авторов нет профессионального образования
ни в области литературы, ни в области музыки.
- авторы вращаются в среде разнообразных
людей, непосредственно общаются со своими читателями/слушателями,
часто выступают на открытых мероприятиях.
- в качестве начального материала находящиеся
в общем сознании песни, понятия, символы и др., в том числе и народные
песни
- используются современные язык и образы,
не презирая при этом и пошлости
- Задача песенных изменений - создать
шутку с помощью сравнения различных элементов, происходящих из разных
контекстов
12.
Любой из нас может быть создателем фольклора
На конференции этнофутуризма
Рейн Таагепера рассказывал о возможном космо- или этно-будущего народа
(Taagepera 1999,7). Для создания этно-будущего народа нужно пытаться
ввести в будущее свой язык и культуру, и вполне естественно, что на
протяжении времени они не могут остаться совершенно неизменными.
Джон Блэкинг разделяет людей
по их отношению к народным песням надвое: пуритане и приспосабливающиеся.
Пуритане хотят, чтобы фольклор оставался неизменным, приспосабливающиеся
считают, что народная песня должна идти в ногу со временем (Blacking
1977).
Если изменяются социальные
условия, то действительно невозможно сохранить фольклор в его примарной
функции (что и как поют люди между собой). Предпосылкой фольклора является
его соответственность духовному состоянию и социальным условиям своих
потребителей. Если условия серьёзно изменяются, то изменяется и фольклор
- или же консервируется и движется в сторону секундарного употребления.
Итак, если пуритане желают сохранить что-то неизменным, то нужно помешать
измениться народу и его жизненному укладу. Или же хранить аутентичный
фольклор в его секундарной функции.
Рассматривая песни ОМА в
аспекте национального идентитета, можно сказать, что национальность
свою они не провозглашают - в данный момент это звучало бы бессмысленно,
пусто. Национальность, ощущение себя эстонцем - само собой разумеющееся,
это прослеживается и в творчестве. Например в том,
о чём поётся или в том, как используются возможности языка: авторы пишут
на бытовом языке (арго), диалекте, или же ищется звуковая похожесть,
которая перемещает мысли в новое русло. Как-то было сказано, что поэзия
Контры это праздник языка.
В ОМА способ эстонского самосознания
проявляется в выборе и обработке материала, что вполне естественно данному
культурному пространству. Некоторые песни, которые соответствуют вкусам
группы, исполняются без изменений (причём мнения группы не всегда совпадают). При переделывании
одной из главных целей является потребность сделать их по-настоящему
своими песнями. Песни, происходящие из другого (более далёкого,
более древнего) культурного пространства, обрабатываются в соответствии
с точкой своего зрения. А это значит то, что переделывание песен это
трансформация чужих культурных явлений в свои.
Цель изменения песен я бы
определила так: превращение чужих песен в свои, с целью чего в обоих
(культурных) контекстах отыскиваются центральные элементы и комбинируются
в соответствии с точкой своего зрения так, что результат получается
смешным. Через посредство шутки произносятся и серьёзные вещи. Слова
и цитаты, используемые при изменении, берутся из общих знаний, из самых
известных источников: телевизора, пропаганды, школьной программы и др.,
причём продуктивным материалом являются как святые так и бытовые понятия
наравне. Абстрактное, общее, высокое заменяется конкретным, реальным
и низким, поле значения которого зачастую ближе и понятнее, чем у абстракции.
Например "я был эстонцем и останусь им" в шутку заменили на
"я был Руйтлане и останусь им" - то, что ты эстонец не нужно
особо подчёркивать, так как тот, кто останется самим собой останется
и эстонцем.
Переделанные песни смешнее
оригиналов. Шутка рождается в противостоянии оригинала и его обработки,
причём само противостояние синкретично - это происходит на уровнях содержания,
формы, исполнения и контекста.
К элементам оригинала добавляются
элементы местной культуры, в переделанной песне в своём смешном противоречии
чувствуется присутствие обеих культур - дающей и принимающей.
Эстонская земля на протяжении
многих столетий находилась в сфере влияния различных чужеземных культур
и здесь можно проследить несколько типов реакции культуры на это: отступление
на задний план и обеднение многих культурных явлений, поиски и выделение
финно-угорской экзотики, смешение (консолидация) народной культуры различных
регионов Эстонии и несколько видов её синтеза с европейской культурой.
Песни молодых тартусских авторов характеризует прежде свего юмористическое
сравнение элементов своей и чужой культуры ( см. начало статьи 8. пункт
Неттла ). Такое-же сравнение разных культур можно заметить и в произведениях,
написанных ими: Контра соединил "Тарзана" и "Калевипоэга"
в поэму "Тарзанипоэг" ("Сын Тарзана") (Contra 1998 B), Вейко Мярка создал
прозаический цикл "Бог, Ленин и (река) Емайыги" (Marka
1998).
Щутка и смех - раскрепощающее
решение, создающееся при соединении несоединяемого, которое известно
в химии под названием нейтральной реакции.
С одной стороны древний,
аутентичный фольклор нужно сохранять, но с другой стороны, чтобы фольклор
(и развивающиеся в сфере его влияния национальная литература, музыка
и др. культура) на самом деле сохранился жизнеспособным и оправдывал
своё название, должны создаваться произведения, соответствующие времени.
Например песни для общего пения. Хорошо если при этом используется свой
старинный фольклор-ядро.Фольклор это форма 
какого-то общего опыта, личного культурного опыта и если он существует
в виде песни, то в пользу ему пойдут и легко поющаяся мелодия, и хороший
текст, которые дарят нам как сюрпризы так и радость узнавания - вот
такие мы и есть! И я с этим согласна!
Перевод с эстонского Ирины Ореховой
Литература
